Ausgabe März/April 2019

Gemeinsam ist der Weg

Was Zusammenarbeit vor postkolonialem Hintergrund bedeutet: Der Berliner Choreograf Christoph Winkler schreibt einen Offenen Brief an den ugandischen Tänzer Robert Ssempijja.

Christoph Winkler & Robert Ssempijja © Christoph Winkler

Wer steht auf der Bühne? Was wird dort gezeigt? Und von wessen Welt handelt es? Ausgehend von diesen Fragen, arbeitet Christoph Winkler seit einigen Jahren mit außereuropäischen Tänzer*innen: Ahmed Soura für "Hauptrolle" (2014), Jahra ,Rager’ Wasasala für "The Witch Dance Project" (2016) oder Aloalii Tapu für "Urban Soul Café" (2016). Mit dem ugandischen Tänzer Robert Ssempijja kreierte Winkler 2018 das Solo "Die Bretter, die die Welt bedeuten / Embawo Ezitegeza Ens". Über ihr persönliches Verhältnis, das von historischen Verwerfungen grundiert wird, schreibt Christoph Winkler in seinem Offenen Brief. Verfasst hat er ihn für das Projekt "Letters Of ..." von Franz Anton Cramer und Astrid Kaminski, das in der Begleitreihe zum tanzschreiber-Portal des Tanzbüro Berlin im Februar 2019 am HAU – Hebbel am Ufer erstmals stattfand.

Lieber Robert,

heute schreibe ich Dir, um einige Dinge zu vertiefen, über die wir in den letzten Projekten bereits gesprochen haben, bei denen ich aber das Gefühl habe, dass ein solcher Brief eine gute Zusammenfassung oder Verdichtung der Thematik wäre. Da es sich um einen offenen Brief handelt, werde ich ein wenig weiter ausholen, um klar zu machen, wie sich meine Position entwickelt hat. Es geht mir um eine Verständigung über unsere Arbeitssituation, die ich als künstlerischen Austausch zwischen zwei Akteuren in einer postkolonialen Situation sehe.

Du kommst aus einem afrikanischen Land mit wenig bis gar keiner Unterstützung für Deine Kunst und ich aus einem sehr reichen Land mit kolonialer Vergangenheit. Für uns beide stellt sich also die Frage, inwiefern diese Konstellation Auswirkungen auf unsere Arbeit hat. Meine Funktion ist die eines künstlerischen Leiters und Du als Performing Artist gehst mit mir ein hierarchisches Verhältnis ein. Nun sind Hierarchien im zeitgenössischen Tanz etwas sehr weit Verbreitetes und die Frage: wie soll die Arbeit im Studio aussehen, wie sollen wir sie organisieren? ist oft thematisiert worden. Aber vielleicht – und das wäre die These – zeigt unsere Konstellation noch etwas mehr auf, weil sie Fragen der Dekolonialisierung berührt, was auch bedeutet, westliche Kunstprämissen zu hinterfragen.

"Dekolonialisierung ist in aller Munde – aber was heißt das genau? Und vor allem: was bedeutet das für uns bzw. die zeitgenössische Tanzszene?"

Für mich stellt sich deine Position als die eines Suchenden dar. Du bist auf der Suche nach Deiner künstlerischen Identität, nach Erfahrungen außerhalb Ugandas. Du hast auf Deinen Reisen viele Stücke gesehen, die Dich bewegt haben, und nun willst Du mehr darüber wissen.

Wir beide sind zusammengekommen, weil die Welt tatsächlich enger zusammen gerückt ist. Meine Audition Calls gehen jetzt einmal um die Welt. Das hat dazu geführt, dass in meiner Arbeit in den letzten Jahren viele außereuropäische PerformerInnen aufgetaucht sind und ich versucht habe, diese Bewegung in den Stücken zu thematisieren. Diese Konstellation ist auch wörtlich zu nehmen: Ich habe mich noch nie groß aus Berlin wegbewegt, alles war hier, TänzerInnen, finanzielle Unterstützung und Publikum. Du dagegen musst Dich wirklich auf die Reise begeben, um voranzukommen.

Die Zeit bzw. das gesellschaftliche Klima, in dem wir arbeiten, ist einerseits durch eine zunehmende Sensibilisierung in westlichen Ländern für die koloniale Katastrophe und ihre Auswirkungen gekennzeichnet und andererseits durch ein wachsendes Selbstbewusstsein von Menschen aus dem "Global South".

Dekolonialisierung ist in aller Munde – aber was heißt das genau? Und vor allem: was bedeutet das für uns bzw. die zeitgenössische Tanzszene?
Es mag verwundern, warum die Thematisierung von Kolonialismus und die Verstrickung Deutschlands darin so lange gebraucht hat, um ins öffentliche Bewusstsein zu gelangen, aber es ist ein noch relativ neuer Prozess.

Als jemand, der in Ostdeutschland aufgewachsen und zur Schule gegangen ist, kann ich Dir sagen, dass wir im Unterricht nie über die Berliner Konferenz 1884-85 oder Deutsch-Ostafrika gesprochen haben. Das kam einfach nicht vor. Ostdeutschland als ehemalige sowjetische Besatzungszone erklärte sich zu einem Bollwerk des Antifaschismus. Das schien nach der Katastrophe von Auschwitz das wichtigste. Dementsprechend begann unser Geschichtsunterricht während des Abiturs auch mit der Gründung der kommunistischen Partei. Als Staat waren wir solidarisch mit allen afrikanischen Staaten, die sich die Unabhängigkeit erkämpft hatten. Ein Bild von Patrice Lumumba hing in unserem Klassenraum. Hauptsache, es ging gegen die Imperialisten der USA. Ein gemeinsamer Feind verbindet. Das Ironische daran: wir hatten noch nie einen schwarzen Menschen gesehen. Den ersten Menschen mit dunkler Hautfarbe habe ich im Alter von 20 Jahren an der Ballettschule getroffen!

Es tut ganz gut, sich dass nochmal vor Augen zu führen, denn es hilft, die jetzige Situation besser zu verstehen. Das Informationsdefizit gibt es natürlich auch auf der anderen Seite. Wenige von den nichteuropäischen TänzerInnen, mit denen ich arbeite, wissen etwas über die Situation der Menschen in Ostdeutschland mit seiner Militarisierung des Alltags, den Geheimdiensten und der ideologischen Bildung. Erst neulich habe ich mit Jahra Rager, einer Tänzerin von den Fiji Islands über die DDR gesprochen. Als ich sagte, dass ich bereits mit 16 Jahren vom Geheimdienst vorgeladen wurde, um angeblich amerikanische Militärfahrzeuge zu identifizieren, konnte sie das gar nicht glauben. Sie sagte, in ihrer Zeitvorstellung sind das Bilder, die sie eher mit der Ära der fünfziger Jahren verbindet. Ich weiß noch, wie absurd Du das fandest, als ich Dir erzählt habe, dass ich tatsächlich vor der Wiedervereinigung noch nie eine echte Ananas gegessen hatte, während auf den Straßen von Kampala an jeder Ecke welche angeboten werden.

"Als ich anfing, mit HipHop TänzerInnen zu arbeiten, habe ich zum ersten Mal bewusst die Probleme wahrgenommen, mit denen schwarze Menschen hier konfrontiert sind."

Nun sind mittlerweile fast 30 Jahre vergangen. Deutschland ist wiedervereinigt und die Situation eine etwas andere, aber wie ich oben bereits erwähnte: die Beschäftigung mit kolonialer Geschichte, ja überhaupt die Sichtbarkeit nicht-weißer Menschen in der Gesellschaft, ist ein relativ neues Thema in der deutschen Gesellschaft. Deutschland war jahrelang ein "white man's country", das in Teilen immer noch glaubt, sich nach Außen abschotten zu müssen. Der Prozess geht langsam vonstatten und trifft immer noch auf großen Widerstand. Auch in unserem Bereich sind die Türen oft noch verschlossen und subtile Rassismen allgegenwärtig. Als wir uns das erste Mal getroffen haben, hattest Du gerade die verschiedenen Tanzinstitutionen Berlins angerufen, um Dich vorzustellen aber keiner hatte Zeit für Dich. Wir haben dann über zwei Wochen gebraucht, um Dir eine Gasthörerschaft für einen einzigen Tag zu organisieren. Das musste erst auf allen Ebenen abgesegnet werden.

Das ist übrigens einer der traurigsten Momente in Deinem Solo, wenn Du die ganzen Ablehnungen auflistest, die Du bekommen hast. Zwar werden auch viele deutsche TänzerInnen abgelehnt aber bei Dir spielt oft die finanzielle Seite eine Rolle oder schlicht Vorbehalte. Wenn jeder Studiengang für Tanz oder Choreografie eine Stelle für TänzerInnen aus Ländern mit schwieriger wirtschaftlicher Situation bereitstellen könnte, wäre das zumindest mal ein Anfang.

Ab circa 2005 habe ich angefangen, mit HipHop TänzerInnen zu arbeiten, und das war für mich das erste Mal, dass ich bewusst die Probleme wahrgenommen habe, mit denen schwarze Menschen hier konfrontiert sind. Das waren oft kleine Sachen, z.B. haben wir mit Headsets gearbeitet und dann realisiert dass es keine Headsets für Menschen mit dunkler Hautfarbe gibt. Sie sind "hautfarben" und das bedeutet hier hell. Dass "hautfarben" eben auch schwarz oder braun sein kann, kam so erstmal nicht vor. Wir mussten die Sets also immer mit schwarzem Tape umwickeln.

Die prägendste Erfahrung war aber ein Spaziergang mit U-gin Boateng, Tänzer und Sohn ghanaischer Einwanderer in Görlitz. Die Stadt liegt an der polnischen Grenze und nachdem wir etwa 20 Minuten durch die Stadt gelaufen waren, fiel mir langsam auf, dass viele Passant*innen zu uns rüber starrten. Und ich meine tatsächlich "starren". Das kulminierte dann in einem Moment, als polnische Kids begannen, über U-gin zu lästern. Wir haben kein Wort verstanden, aber es war klar, dass dort nichts Nettes gesagt wurde. Ich sagt nur: Was ist denn hier los? Und Ugin antwortete: Stell Dir vor, so ist das jeden Tag. Irgend etwas in dieser Art passiert jeden Tag, 365 Tage im Jahr.
Das war dann eigentlich mein erster Workshop in Critical Whiteness. Es gibt Dinge, die liegen ausserhalb unserer Erfahrung als weiße Menschen. Wir können sie nicht so ohne weiteres wahrnehmen, aber sie sind trotzdem Teil unserer gemeinsamen Realität.

Deine Geschichte von Deinem letzten Aufenthalt in den U.S.A. illustriert das auch sehr schön: Ein afrikanischer Mann geht mit zwei weißen Frauen in einen Club, bis ihm dezent mitgeteilt wird, dass hier eigentlich keine Schwarzen herkommen. Als Touristen konntet ihr das nicht wissen und bringt die stillschweigend akzeptierte Segregation durcheinander.

"Die Diversität, die heute in aller Munde ist, lag schon einmal zum Greifen nahe."

Während der Arbeit mit urbanen TänzerInnen habe ich auch erfahren wie schwer es für sie ist, Zugang zu den kulturellen Institutionen zu bekommen. Meiner Meinung nach hat der zeitgenössische Tanz – und damit meine ich Ausbildungs- genauso wie Spielstätten – es nicht geschafft, den urbanen TänzerInnen ausreichend Brücken zu bauen. Es gibt soviel tänzerisches Talent und Körperwissen im urbanen Tanz, eine solche Spielfreude und Lust am Tanzen, dass die Szene ein riesiger Talentpool für den zeitgenössischen Tanz sein könnte. Die Situation in Berlin ist sicher ähnlich wie in Uganda: wenn heute ein Kid anfängt zu tanzen, dann ist es mit hoher Wahrscheinlichkeit HipHop und nicht Body Mind Centering. Das heißt, auf eine/n TänzerIn im zeitgenössischen Bereich kommen wahrscheinlich hundert urbane mit den unterschiedlichsten Backgrounds.

Die Diversität, die heute in aller Munde ist, lag also schon einmal zum Greifen nahe. Wenn ich zum Battle gegangen bin, war da die ganze Vielfalt der Gesellschaft vertreten: Afrodeutsche, Deutschtürken, Russlanddeutsche, Albaner, Afghanen, Syrer usw.

Und das Interesse, dieses "komische" Ding Theater mal auszuprobieren, war da.

Dann kam aber ziemlich schnell die Enttäuschung. Die Gründe hierfür sind vielfältig, die Mechanismen dahinter oft subtil, aber ich glaube, es ist hilfreich, diese Erfahrung auszuwerten, weil sie einen Ausblick auf das gibt, was Dekolonialisierung im Theater wirklich bedeuten würde.

Ein wichtiger Punkt damals waren die Themen, die im zeitgenössischen Tanz verhandelt wurden. Durch das Aufkommen des Konzepttanzes standen Fragen wie "Was ist Tanz?" oder "Was ist Choreografie?" sehr im Mittelpunkt, so dass es viele Stücke gab, die wenig mit Bewegung arbeiteten und versucht haben, sich mit Kontexten zu beschäftigen.
Innerhalb der Geschichte des zeitgenössischen Tanzes war das eine absolut nachvollziehbare und legitime Entwicklung. Ganz anders im urbanen Tanz. Diese TänzerInnen haben nicht gezweifelt. Tanz war und ist ihre Ausdrucksform. Die Prämisse des westlichen Tanzverständnisses, dass man in der Kunst definieren muss, was Tanz ist, war nicht die ihre. So standen wir oft nach Aufführungen im Foyer und die Frage tauchte auf: "Warum machen die das?"
Ich habe versucht zu erklären, aber schnell bemerkt, dass es eben eine immens wichtige Frage ist, ob das Thema der Stücke etwas mit den Leuten zu tun hat.

Und dieses Problem steht heute ebenso im Raum. Mir ist bei meinem Besuch in Kampala aufgefallen, dass es sehr wenig Frauen in der Szene gibt. Du hast mir dann erzählt, dass es in der ugandischen Gesellschaft ein extrem hohes wirtschaftliches Risiko ist, eine Karriere als zeitgenössischer Tänzer zu versuchen, und dass es gemeinhin nicht als Beruf gilt. Als Konsequenz sind es viel mehr Männer, die es probieren. Dein Kollege Fasil hat es dann sehr schön formuliert: es geht sicher auch um girl education, aber eben auch um Korruption, um Demokratisierung und vor allem darum, überhaupt erstmal eine Akzeptanz in der Bevölkerung für den Beruf zu erreichen.

"Meine Arbeiten in diesem Bereich wenden sich an ein deutsches Publikum, erzählen aber die Geschichten der PerformerInnen."
Die unterschiedlichen Prioritäten zu akzeptieren und darauf auf der inhaltlichen Ebene zu reagieren, ist meiner Meinung nach dringend geboten in der Arbeit mit außereuropäischen PerformerInnen. Deshalb wenden sich eigentlich all meine Arbeiten in diesem Bereich zwar an ein deutsches Publikum, erzählen aber die Geschichten der Performer*innen. Das gilt auch für unsere Arbeit "Die Bretter die die Welt bedeuten".

Die Frage nach den Themen oder auch der theatralen Form ist für mich eng mit Dekolonialisierung verbunden, denn was passiert eigentlich, wenn ich mit außereuropäischen Künstler*innen arbeite, aber einen blütenweißen Theaterbegriff benutze? Und da ist es erstmal zweitrangig, wie fortschrittlich der ist, es wird außerhalb westlicher Kultur immer zu "They say".

In meiner Arbeit mit Aloalii Tapu, "Titel" (JJJJ), gibt es eine Liste dazu, hier nur ein paar Beispiele:

They say dance is not only kinetic.
They say standing still allows the person to be seen.
They say you can take any movement and make it into a dance just by presenting it as a dance.
They say don’t follow your patterns.
They say choreography is more a question than an answer.
They say the museum is a dance floor.
They say don’t represent because it reproduces discursive and performative forms of domination.
They say it’s all about context.

Für uns als westliche ChoreografInnen alles nachvollziehbare Prämissen. Das Problem ist, wie so oft, dass man sie nicht universal setzen kann. Solche Prämissen verwandeln sich allzu leicht in ästhetische Imperative und es bedarf einiger diskursiver Anstrengung, da rauszukommen. Im Gegenteil: man kann die Arbeit mit außereuropäischen Darsteller*innen dazu benutzen, seine eigenen Prämissen zu hinterfragen.

Wir haben in westlichen Gesellschaften eine bestimmte Auffassung von Kunst und was sie tun soll. Autorschaft ist wichtig, der Künstler sollte radikal sein, ein unangepasster Rebell, der sich selbst treu bleibt etc. Auch wenn diese Positionen schon erschüttert worden sind, so müssen wir doch zugeben, dass es immer noch einen Nachhall des Geniekultes gibt, der seinerseits tief im Patriarchat verwurzelt ist.

Diese Tradition ist in anderen Ländern so nicht vorhanden. Segun Adefila, ein nigeranischer Choreograf und Regisseur, erzählte mir dazu: "Wenn ich zu Festivals im Westen eingeladen werde, dann erwartet man immer, dass ich meinen Namen unter die Choreografie setze, aber die Bewegungen sind vielleicht 2000 Jahre alt. Selbstverständlich verändere ich sie, aber ich kann mich unmöglich als ihr Autor bezeichnen."

Wenn Aloalii Tapu Elemente des Haka in seinen Tanz einfließen lässt, dann tut er das mit großem Respekt. Diese Tänze haben eine starke Bedeutung in seiner Community, sie helfen ja dabei, diese zu konstituieren. Dann gilt eben eher "Follow your pattern" oder "Choreography is more an answer than a question".

Ich könnte jetzt endlos weitere Beispiele aufzählen, positive und negative. Wir haben so viele Geschichten ausgetauscht, dass es sicher dutzender Briefe bedürfte, diese zu analysieren. Alle diese Geschichten, oft auch Anekdoten, verweisen letztendlich auf den Umstand, dass wir diesen Weg gemeinsam gehen müssen. Unsere Arbeit ist keine Einbahnstrasse, this is no fucking charity, Tanz ist immer größer als das einzelne Konzept und den Prozess einer (ästhetischen) Dekolonialisierung können wir nur zusammen gehen.

Christoph Winkler & Robert Ssempijja
Die Bretter, die die Welt bedeuten / Embawo Ezitegeza Ens
29. – 31. März 2019
Ballhaus Ost
www.ballhausost.de

Folgt uns