Innere Intensitäten

Zwischen innerem Rhythmus und äußerem Bild: Performer*innen, die sich mit innerkörperlichen Prozessen beschäftigen, schaffen eine neue Ästhetik, unter Umständen sogar als Beitrag zu einer neuen politischen Ethik. Astrid Kaminski hat sich Gedanken über Verlangsamung und Beschleunigung im zeitgenössischen Tanz gemacht.

Astrid Kaminski
Journalistin

Eine Treppe, über die sich ein ausgestreckter Körper kopfüber so langsam nach unten modelliert, dass seine Fortbewegung im Vorbeigehen gar nicht wahrgenommen wird. "Intermission", von Maria Hassabi 2013 für die 55. Biennale von Venedig für ein stufenförmiges Auditorium geschaffen und seitdem in mehreren Variationen weltweit für Museen inszeniert, scheint zur Ikone einer zeitgenössischen Ästhetik der Anhaltens, der Unterbrechung und des Widerstands gegen eine sich in linearer Logik perpetuierende Zeitlichkeit geworden. Der Effekt, dass jemand fast über einen liegenden Körpern stolpert, weil er oder sie beim Treppenlaufen auf’s Handy schaut, gehört bei Hassabi fast schon mit zur Inszenierung.

"Intermission" ist kein Einzelfall. Auch viele andere Choreografien haben sich in den letzten Jahren mit dem liegenden und/oder verlangsamten Körper – bis hin zum Echtzeitbühnenschlaf des Performers Robert Steijn oder zu den berühmten Todessimulationsworkshops von Keith Hennessy – auseinandergesetzt. Auf der Bühne genauso wie im Zuschauer*innenraum. Zwei weitere Beispiele aus vielen: In Angela Schubots Butterknochenmeditation "The Fire From Within" aus der Trilogie Körper ohne Macht (2014/15) lagen wir zwei Stunden lang auf unseren selbstgebauten Matten- und Kisseninseln und lauschten einem Langgedicht über Körperprozesse. In "Useless Land" von Catalina Insignares und Carolina Mendonça, das im Sommer 2018 in der Klosterruine hinterm Berliner Alexanderplatz spielte, konnten wir im Liegen bis zum Morgengrauen einer Collage aus Texten des Spekulativen Materialismus lauschen, wegdämmern und immer wieder in Sätzen wie in Träumen aufwachen.

Äußerste Intensität bei äußerlichem Stillstand
Mehr und mehr verdichtete sich jedoch beim Blick auf Liegende oder mittels eigenen Liegens mein Eindruck, dass "Anhalten, Unterbrechung, Widerstand" – Begriffe, die auf eine Entschleunigungsmetaphorik schließen lassen – nur die ersten und oberflächlichsten Assoziationen sind. Etwa zeitgleich zu Hassabis "Intermission" erschien das "Manifest für eine akzelerationistische Politik" von Nick Srnicek und Alex Williams. Auch diese Tatsache scheint nahezulegen, dass Langsamkeit in erster Linie als Widerstand gegen Beschleunigung zu sehen sei.

"Akzelerismus" diagnostiziert Robert Musil im "Mann ohne Eigenschaften" bereits in den Dreißiger Jahren als eines der wichtigsten Charakteristika der Moderne. So alt wie die Akzeleration sind daher auch die Entschleunigungsästhetiken. Im Tanz formierte sich mit der japanischen Bewegung des Butoh – 1959 als Antwort auf die zum Turbokapitalismus aufgepeitschte japanische Nachkriegsgesellschaft entstanden – die erste Ästhetik der Langsamkeit.

Zeitbasierte Bühnenkünste wie Tanz und Musik eignen sich gut dazu, das Tempo auf der Bühne symbolisch anzuhalten. Aber wenn wir genauer hinsehen, haben weder Maria Hassabi noch andere Künstler*innen, die mit liegenden, sowie äußerlich entschleunigten Körpern arbeiten, viel mit einer naiven anti-akzelerationistischen oder nostalgisch-analogen Temporalität zu tun. Oder, in Maria Hassabis Worten, die aus einem Interview stammen, das ich vor einem Jahr mit ihr führte: "I doubt if standing still as a political message is still enough.” Sie bezog sie damit auf ihre Teilnahme am Women’s March on Washington, der gegen den Einzug von Donald Trump ins weiße Haus gerichtet war.

Wie der Titel schon sagt, zielt das "Manifest für eine akzelerationistische Politik" nicht auf Entschleunigung sondern auf das Gegenteil. Den Ausweg aus Zukunftslosigkeit und Ressourcenerschöpfung sehen die Autoren in einer Vereinnahmung und Beherrschung von Technologien – weg von einem politisch rechts angesiedelten neoliberalen Kapitalismus, hin zu einer postkapitalistischen, technologisch-innovativen Gesellschaft.

Diese Sprengung des neoliberalen Kapitalismus von innen, die von einer "Welt ohne Außen" ausgeht, hat viel Reaktionen, Kritik und Neuinterpretationen auf den Plan gerufen. Der Philosoph Armen Avanassian trug sie in zwei Bänden (#2 gemeinsam mit Robin Mackay) für den Merve-Verlag zusammen. Einige Beispiele: Auf den Körper bezogen kritisierte der marxistische Philosoph Franco Bifo Berardi, dass Beschleunigung eine klare Grenze habe: Irgendwann platzen die Adern. Der Manifest-Autor Alex Williams selbst überlegte, dass der Begriff der "Akzeleration" ein "äußerst komplexes Gefüge von Systemen und Dynamiken auf eine ziemlich simplizistische Metaphorik, eine Politik der Tempi, reduziert". Die Queer-Theoretikerin Patricia MacCormack schließlich schlägt vor – und das ist für meine Überlegungen zum Tanz der wesentliche Link – "Zeit als Intensität" zu denken und sucht nach einer "akzelerationistischen Ästhetik, die Geschwindigkeit nicht mit dem sich überstürzenden Ersetzbarkeitswahn des Kapitalismus verwechselt, sondern Intensität in jeder Bewegung und damit jede Bewegung als Beschleunigung erkennt".

Übungsfeld für die Vorstellungskraft
Was heißt das konkret in Bezug aus den Tanz? Eine Interpretation wäre: Wild drauf lostanzen. Eine andere, die zum Beispiel die Choreografin Kat Válastur zur Prämisse ihrer Arbeit macht, lautet: Der lebendige Körper kann niemals still oder unbeweglich sein, er ist permanent in äußerster Aktivität. So gesehen könnte der äußerlich angehaltene oder verlangsamte Körper weniger als Anti-Akzeleration-Chiffre gelten als vielmehr für die von MacCormack ausgearbeitete Form der Intensität: Er könnte – als Figuration einer inversen Bewegungsrealität, die jenseits einer unmittelbaren Sichtbarkeit liegt – die Öffnung in eine andere Zeitlichkeit sein und, darüber hinaus, ein Übungsfeld für ebenjene Vorstellungskraft, die Akzelarationsautor*innen als eine notwendige Bedingung gegen die auf einem Mangel an Fantasie gründenden, zwangsläufig katastrophischen Zukunftsvisionen halten.

Nur, wie sieht das aus? Wie lassen sich solche inneren Intensitäten im Hinblick auf einen äußeren Blick darstellen? "Somatics" war jahrelang fast ein Schimpfwort in der Tanz-Performance-Ästhetik, das Leuten galt, die auf der Bühne herumlagen und sich innerlich einen Uhrzeiger in der Hüfte vorstellten. Seit dem postmodern dance gehören mehr und mehr somatische-, Meditations- und Heiltechniken wie Yoga, Body Mind Centering, Feldenkrais, Bodyweather, Tantra, Gaga, Ideokinese, Faszientherapie etc. zum Körperwissen von Tänzer*innen. Die Techniken wurden virtuoser, strukturierter, genauer. Ein Wissen, das im Innern tickte. Es war nur nicht klar, wie solche Praktiken ästhetisch interessant werden könnten. Diese Situation ist dabei, sich zu ändern. Einerseits durch ein breiteres Publikumsinteresse an somatischen Techniken, anderseits aber vor allem durch erweiterte Diskurse und eine veränderte Sinnlichkeit.

Zunächst in Bezug auf den dominanten, den Sehsinn. In den letzten 15 Jahren erhielt die choreografische Arbeit mit dem Körper Einzug in die Museen. Dadurch wurde ein anderer Blick generiert als der im Theater übliche, der eine fortwährende Bewegung erwartet. Der Blick von MuseumsbesucherInnen lässt sich auf ein still stehendes Objekt ein, lässt es wirken. Wenn dieser Blick nun ohne vierte Wand auf den lebendigen Körper trifft, kann sich eine Wechselwirkung zwischen den PerformerInnen und den BetrachterInnen ergeben. Maria Hassabi nennt ein Beispiel: "Trembles can’t be choreographed, nor can tears. It can even not happen this way in a studio because it needs the contact with the viewer. It produces a lot of physicality, it is just another kind of physicality." Was der Betrachtende im langsamen, innerlich bewegten Körper sieht, ist also eine lebendige Form, die transitorisch und immersiv ist – ein Körper, durch den wir wie Bastian in die "Die unendliche Geschichte" in eine andere Realität eintreten können.

Um diese Erlebnisse zu erweitern, werden aktuell immer mehr auch andere Sinne einbezogen. Das Ganzkörper-Hören bei Isabel Lewis oder Laurent Chétouane, das Fühlen bei Antonija Livingstone (deren Haustier übrigens eine Schnecke ist!), das Tasten bei Zwoisy Mears-Clarke. Gleichzeitig wirkte sich die veränderte Art des Sehens auch auf das Theatererlebnis aus und konnten sich beispielsweise so ziselierte Arbeiten wie jene der jungen Daina Ashbee entfalten, die sich mit körperlich gespeicherten Traumata beschäftigt. Hologrammartig alterniert zum Beispiel in Pour (2016) der Ausdruck der Performerin Paige Culley zwischen Gewalterfahrung und Verletzlichkeit. Der nackte, fast unbewegliche Frauenkörper fordert den Blick heraus, saugt ihn ein und speit ihn wieder aus. Wie durch physische Dunkelheit scheint sie sich zu innerlichen Schmerzeinschlüssen zu tasten, die sie jedoch nicht als Emotion befreit sondern als somatisches Erlebnis skulptural herausmeißelt werden. Oder, ganz anders, eine Arbeit wie Sheena McGrandles durational performance "Jaded" (2017): Über drei Stunden lang fließen in Slow-Motion Szenen ineinander. Als Zuschauerin habe ich das Gefühl, die gedehnte Zeit eines langsam abgespielten Films öffne sich und jeder Muskel, jedes Lachen, jede Bewegungsfalte wird zu einem lebendigen Objekt.

Verantwortungsvolle posthumane Wesen
Eine andere, vielleicht die radikalste Art der Immersion entwickelte Angela Schubot in der erwähnten Körper ohne Macht-Trilogie, in der sie sich durch Echtzeitmeditationen dem Paradox einer Körperpräsenz näherte, die durchlässig ist für den Raum: "In einer Null-Summen-Ökonomie von Macht kann den Raum, den ich besetze, kein anderer besetzen. Dieses Prinzip versuchte ich umzudrehen, indem der Körper von Raum durchdrungen wird." Politisch gedacht, hat Schubot mit dieser Hypothese ein mögliches Mittel gefunden, die Kettenreaktion Kapitalismus-Aneignung-(Neo-)Kolonialismus außer Kraft zu setzen. Im letzten Teil der Trilogie scheint die äußere Körperform amorph zu werden und ein ätherisch brabbelndes, sabberndes, vegetatives Monster – wie eine unerlöste Märchenfigur – zum Vorschein zu bringen. Das wirkt wie ein prämortaler Zersetzungsprozess, dessen Unheimlichkeit sich aus einer Verlagerung von Form- in Materieerfahrung ergibt. Angela Schubot: "Es geht um ein Prinzip, das mich trägt. Ich kann mich reinhängen, als würde ich meinen eigenen Körper wie ein Kostüm in den Kleiderschrank hängen”.

In Bezug auf eine Überwindung anthropozentrischer und an Normkörpern orientierter Dominanz haben sich relativ viele ChoreografInnen zudem mit Tierrealitäten beschäftigt, oft haben auch diese Arbeiten mit liegenden und langsamen Körpern zu tun. So spielten sich Xavier Le Roys "low pieces" (2011) im Liegen, Sitzen und auf allen Vieren ab, in Alexandra Piricis "Aggregate" (2017) lagen die PerformerInnen in Aalkolonien oder erstarrten zu Tigern und Gorillas.

Angela Schubot und ihr langjähriger künstlerischer Partner Jared Gradinger sind inzwischen noch einen Schritt weitergegangen und bezeichnen ihre jüngsten Arbeiten, wie etwa "Yew outside" (2018) im Botanischen Garten Berlin-Pankow, als "Co-Creation with nature". In der Recherche-Arbeit zu ihrem neuen Stück, das Ende Februar am HAU Premiere hat, schufen sie, indem sie sich für bis zu zwei Stunden in der Erde eingraben ließen, ein eindrückliches Erlebnis der äußersten Intensität bei äußerlichem Stillstand. Jared Gradinger beschreibt: "We were shivering. Maybe it was the cold, but it was not cold. It was pure energy." Als weiterer bemerkenswerter Punkt stellte sich der Erfahrungstransfer von einer Gruppe der Teilnehmenden zur anderen heraus. Diejenigen, die am zweiten Tag dran waren, stiegen – aufgrund der bereits als teilnehmende Beobachtende antizipierten Erfahrung – auf einer anderen Ebene des Erlebens ein.

An dieser Stelle lässt sich noch einmal Patricia MacCormack anführen, die in ihrem Akzelerationsessay der Frage nachgeht, "welchen Beitrag die Ästhetik zur Mobilisierung einer ethischen Konfiguration des Begehrens leisten" kann: "Wenn wir verantwortungsvolle posthumane Wesen sein wollen, müssen wir nahe Zukünfte, kleine taktische Ziele und den strategischen Zusammenhang zwischen all den Dingen ins Auge fassen, die die Ausdruckskraft anderer Lebensformen steigern [...]."

Das Wahrnehmen generell und das Wahrnehmen innerer Körperprozesse genauso wie das Fühlen von Verbindungen mit anderen Lebensformen und -wesen, erfordern per se eine Reduktion äußerer Bewegung bis hin zum Stillstand. Insofern scheint es mehr als eine Hypothese, dass vom Liegen oder der verlangsamten Bewegung noch ganz andere Dimensionen als die des Anhaltens und der Zäsur ausgehen: Es kann sowohl transitorisch als auch transformatorisch sein – ein horizontales Betreten möglicher Zukünfte. Der liegende Körper, der radikal verlangsamt aber niemals still ist, wird zum Vehikel, das die Welt von innen aus neu gestalten kann. Bis hin zur Extremform des Todes, der, wie Jared Gradinger sagt, indem er an mikrobische Prozesse denkt, "nur ein Wort für eine andere Form des Lebens ist".